William Carlos Williams / Paisaje con la caída de Ícaro

Según Brueghel
cuando Ícaro cayó
era primavera

un agricultor araba
su tierra
todo el cortejo

del año lucía
despierto vibrante
cerca

de la costa
ocupado
en sus asuntos

sudando bajo el sol
que derritió
las alas de cera

sin notarse mucho
en el mar
hubo

un chapoteo insignificante
era
Ícaro ahogándose

(Traducción de León Leiva Gallardo)

Paisaje con la caída de Ícaro es un pintura al óleo sobre lienzo que durante mucho tiempo se pensó que era obra de Pieter Brueghel el Viejo, aunque tras examinarla en 1996 se considera muy dudoso. Es probable que se trate de una versión de un original de Brueghel que se ha perdido. Basada en la versión de la historia que presenta Ovidio en Las metamorfosis, la pintura fue el tema de un poema con el mismo nombre de William Carlos Williams, y fue descrito en el poema de W. H. Auden Musée des Beaux-Arts, que recibe el nombre del museo en el que se encuentra la pintura en Bruselas.

En la mitología de la Antigua Grecia, Ícaro consiguió volar con alas hechas de plumas pegadas con cera, pero en su vuelo se acercó tanto al sol que se fundió la cera, cayó al mar y se ahogó. Sus piernas se pueden ver en el agua, junto al barco más grande de la pintura.

Aunque el arte de paisajes con el tema del título representado por pequeñas figuras en la lontananza eran un motivo habitual en la Pintura flamenca de los siglos XV y XVI, el tener formas sin mucha relación con el tema en primer plano es original, y representa una ruptura respecto a la jerarquía de los géneros. Otros paisajes de Brueghel, como por ejemplo Los cazadores en la nieve (1565) muestran figuras en primer plano, pero no tan grandes y en ausencia de algo de una clase «superior» en el fondo.

Se desconocía la existencia de esta pintura hasta que la compró el museo en 1912; a continuación apareció otra versión, en la que Ícaro está aún en el aire, generalmente considerada inferior, y se encuentra en otro museo de Bruselas. Es la única pintura de Brueghel de tema mitológico, y sería su único óleo sobre lienzo, pues sus otras obras sobre lienzo son témperas. La perspectiva del barco y las figuras no es totalmente correcta, aunque esto puede reforzar la composición.

Wislawa Zsymborska / Vermeer

Mientras esa mujer del Rijksmuseum
con esa calma y concentración pintada
siga vertiendo día tras día
leche de la jarra al cuenco
no merecerá el Mundo
el fin del mundo.

La lechera (1658-1660) es uno de los cuadros más famosos del artista holandés Johannes Vermeer, cuya datación, como casi toda la obra de Vermeer, solo puede ser aproximada. Se trata de un óleo sobre lienzo de reducidas dimensiones, custodiado en el Rijksmuseum de Ámsterdam.

En la esquina de una habitación sin nada que hacer, iluminada por una ventana que se encuentra a la izquierda del cuadro, un poco alta, se presenta la figura de una mujer, probablemente una criada, que está vertiendo leche de cabra que estaba en una jarra en un recipiente de barro que descansa sobre una mesa. En esa misma mesa, y en un primer plano, hay una cesta de mimbre, varios pedazos de pan y una jarra azulada.

El resto de la habitación es bastante austera. La habitación casi desnuda, vacía y sola apenas si alberga más decoración que un sencillo cesto colgado de una de las paredes. Destacan los sencillos dibujos de los azulejos del fondo de la escena.

La lechera es uno de los cuadros más famosos del artista holandés Johannes Vermeer, cuya datación, como casi toda la obra de Vermeer, solo puede ser aproximada. Se trata de un óleo sobre lienzo de reducidas dimensiones, custodiado en el Rijksmuseum de Ámsterdam.

En la esquina de una habitación sin nada que hacer, iluminada por una ventana que se encuentra a la izquierda del cuadro, un poco alta, se presenta la figura de una mujer, probablemente una criada, que está vertiendo leche de cabra que estaba en una jarra en un recipiente de barro que descansa sobre una mesa. En esa misma mesa, y en un primer plano, hay una cesta de mimbre, varios pedazos de pan y una jarra azulada.

El resto de la habitación es bastante austera. La habitación casi desnuda, vacía y sola apenas si alberga más decoración que un sencillo cesto colgado de una de las paredes. Destacan los sencillos dibujos de los azulejos del fondo de la escena.

José Watanabe / Chagall

El violinista azul. Marc Chagall. 1947

Si me atrevo y abro la ventana
puede suceder:
el cielo gris con su golondrina completamente natural
o dos amantes sobre el mismo cielo anunciando el verano.
Soy un hombre cauto,
estoy acostumbrado a los días
y temo los milagros no previstos en el programa.
Chagall ha detenido su largo vuelo sobre mis libros,
viene de sobrevolar los campos y las aldeas,
ha estremecido
los árboles
ha derribado
los frutos
la manzana
que descalabró los ojos miopes de Sir Isaac Newton.
Le digo que no crea
que yo también entreveo la posibilidad de volar,
de caminar por el cielorraso
de invitar a las muchachas
a mirar la ciudad desde arriba.
Chagall sonríe y sabe
que un hombre cauto
no puede huir de la cordura.
Si me atrevo y abro la ventana sé lo que puede suceder:
un hombre que se va sobre el aire
inventando
con un violín rojo
una serenata.

El violinista sobre el tejado de una casa, toca felizmente su violín.

Allí desde arriba alejado de complicaciones, se aleja del ruido y los problemas del pueblo, levemente esbozado a través de tejados escalonados y disfruta de una noche de luna llena. Tres pajarillos le acompañan. Chagall, pintor de encantador estilo propio, recoge matices del cubismo en las estructuras y composiciones, del surrealismo en sus ensoñaciones y del arte naif en su estilo infantil puro e idealizado.

En la obra dominan los colores fríos, azul cobalto, morado, verde, aplicado a manchas, pero el rostro rojo del violinista, las flores y el anaranjado violín le confieren calidez. Es la belleza de la música la que pone el color y la vida.

El músico se sitúa en el centro del cuadro, es mucho mayor que las casas, su alma y su arte llenos de lirismo son “más grandes” que la realidad material. Por ello flota feliz en su mundo de ensueño, como una nota más, llevando su blanca mano hacia su violín del que emana la poesía.

Olvido García Valdés/ Los galgos

                    Amadeo de Souza-Cardoso

El larguísimo lomo de los galgos
sentados cruza la pintura
como flecha en reposo
cerca de las que han sido detenidas
en el gesto alocado de la carrera,
liebres hieráticas y planas.
Atrás, más allá de los montes,
la curva anaranjada
de un imposible sol.
Hay algo intemporal
en la percepción escindida.
Líneas que nombran la extrañeza
y la calma, lo indiferente.
Qué lejos de aquí los días
que fueron como nidos.


Los galgos o Greyhounds es una pintura de Amadeo de Souza Cardoso, realizada en 1911.
La pintura es un grabado con unas dimensiones de 100 x 73 centímetros. Es en la colección de la Modern Art Center José de Azeredo Perdigão, en Lisboa.
La pintura muestra un nouveau del arte abstracto, pintura de galgos, contra un fondo plano.

Amadeo de Souza-Cardoso (1887-1918) fue un pintor portugués, precursor del arte moderno, que continuó la tendencia trazada por los artistas de vanguardia de su época. Aunque tuvo una vida breve, su obra es de referencia destacada en la pintura portuguesa.
Perteneció a la primera generación de pintores modernistas portugueses. Destacaba entre todos ellos por la calidad excepcional de su obra y por el diálogo que estableció con la vanguardia histórica de principios del siglo XX. Su pintura se articula de modo abierto con movimientos como el cubismo, el futurismo o el expresionismo, alcanzando en muchos momentos —y de forma permanente en la producción de los últimos años—, un nivel en equiparable a la producción artística de la época.
Su muerte a los 30 años de edad dictó el fin abrupto de una obra pictórica en plena madurez y de una carrera internacional prometedora pero aún en fase de afirmación.

Olga Orozco / Botines con lazos, de Vincent Van Gogh

¿Son dos extraños fósiles,
emisarios sombríos de una fauna sepultada en un bosque de carbón,
que vienen a reclamar un óbolo de luz para sus muertos?
¿Son ídolos de piedra,
cascotes desprendidos del obraje de los más tristes sueños?
¿O son moldes de hierro
para fraguar los pasos a imagen del martirio y a semejanza de la penitencia?

Son tus viejos botines, infortunado Vincent,
hechos a la medida de un abismo interior, como las ortopedias del exilio;
dos lonjas de tormento curtidas por el betún de la pobreza,
embalsamadas por lloviznas agrias,
con unos lazos sueltos que solamente trenzan el desamparo con la soledad,
pero con duros contrafuertes para que sea exiguo el juego del destino
para que te acorrale contra el muro la ronda de los cuervos.

Pero son tus botines, perfectos en su género de asilo,
modelos para atar a cada ráfaga de alucinada travesía,
fieles como tu silla, tus ojos y tu Biblia.
aferrados a ti como zarpas fatales desde las plantas hasta los tobillos,
desde Groot Zundert hasta la posada del infierno final,
es inútil que quieran sepultar tus raíces en una casa hundida en el rescoldo,
en el barro bruñido, el brillo de las velas y el íntimo calor de las patatas,
porque una y otra vez tropiezan con el filo de la mutilación,
porque una y otra vez los aspira hacia arriba la tromba que no entienden:
tu fuga de evadido como un vértigo azul, como un cráter de fuego.

Botines de trinchera, inermes en la batalla del vendaval y el alma:
han girado contigo en todas las vorágines del cielo
y han caído en la trampa de tu hoguera oculta bajo el incendio de los campos, sin encontrar jamás una salida,
por más que pisoteen esas flores fanáticas que zumban como abejorros amarillos,
esos soles furiosos que atruenan contra tu oreja, tan distante,
perdida como un pálido rehén entre los torbellinos de otro mundo.

Botines de tribunal, a tientas en la noche del patíbulo,
sin otro resplandor que unos pobres destellos arrancados al pedernal de la locura,
entre los que hay un pájaro abatido en medio de su vuelo:
el extraño, remoto anuncio blanco de una negra sentencia.
Resuenan dando tumbos de ataúd al subir la escalera,
vacilan junto al lecho donde se precipitan vidrios de increíbles  visiones,
trizado por una bala el árido universo,
y dejan caer a lentas sacudidas el balance de polvo tormentoso adherido a sus suelas.

Ahora husmean la manta de hiedra que recubre tu sueño junto a Theo,
allá, en el irreversible Auvers-sur-Oise,
y escarban otra tumba entre los andamiajes de la inmensa tiniebla.
Son botines de adiós, de siempre y nunca, de hambriento funeral:
se buscan en la memoria de tu muerte.

El cuadro “Un par de zapatos” del pintor holandés Vincent van Gogh, ha sido objeto de diversas discusiones filosóficas, Desde su creación en 1886, la obra del artista holandés ha estado sujeta a diversas interpretaciones. La “aparente” simplicidad del cuadro, en el que se muestran un par de zapatos desgastados, sigue siendo un tema de discusión entre los amantes del arte.
“Hoy en día, filósofos e historiadores de arte dan un vistazo a este cuadro y discuten sobre la función delarte, el valor de la interpretación y la naturaleza de la existencia”, desctacó el Wallraf-Richartz Museum con ocasión de la exposición de una sola imagen exponiendo  únicamente el cuadro de Van Gogh.

La característica principal de la exposición es el hermetismo alrededor del cuadro de Van Gogh. Expertos opinan que el objetivo de dicha estrategia es generar que el público reflexione y profundice acerca del cuadro del artista holandés.
Mediante el aislamiento de la pintura en una galería y enfatizando su importancia a través de programas creativos, el museo tiene como objetivo que los visitantes se cuestionen sobre las grandes preguntas que la obra plantea:
¿por qué Van Gogh pintó dos zapatos viejos?,
¿de quién eran estos zapatos y qué podrían significar, antes y ahora?,
¿Cuál es la relación del arte con la realidad?,
¿Hasta qué punto la interpretación es siempre subjetiva?,
¿Cuál es el propósito del arte?

El cuadro “Un par de zapatos” del pintor holandés Vincent van Gogh, ha sido objeto de diversas discusiones filosóficas, Desde su creación en 1886, la obra del artista holandés ha estado sujeta a diversas interpretaciones. La “aparente” simplicidad del cuadro, en el que se muestran un par de zapatos desgastados, sigue siendo un tema de discusión entre los amantes del arte.

“Hoy en día, filósofos e historiadores de arte dan un vistazo a este cuadro y discuten sobre la función del arte, el valor de la interpretación y la naturaleza de la existencia”, desctacó el Wallraf-Richartz Museum con ocasión de la exposición de una sola imagen exponiendo  únicamente el cuadro de Van Gogh.

La característica principal de la exposición es el hermetismo alrededor del cuadro de Van Gogh. Expertos opinan que el objetivo de dicha estrategia es generar que el público reflexione y profundice acerca del cuadro del artista holandés.

Mediante el aislamiento de la pintura en una galería y enfatizando su importancia a través de programas creativos, el museo tiene como objetivo que los visitantes se cuestionen sobre las grandes preguntas que la obra plantea: 

¿por qué Van Gogh pintó dos zapatos viejos?, 

¿de quién eran estos zapatos y qué podrían significar, antes y ahora?, 

¿Cuál es la relación del arte con la realidad?, 

¿Hasta qué punto la interpretación es siempre subjetiva?, 

¿Cuál es el propósito del arte?

Anne Sexton / La noche estrellada

Esto no impide que yo tenga una terrible necesidad

de -¿debo decir la palabra?- religión. Pues salgo

fuera de noche y pinto las estrellas.

Vincent van Gogh en una carta a su hermano Theo

El pueblo no existe

salvo allí donde un árbol de cabellos negros

se desliza como una mujer ahogada hacia el cielo caliente.

El pueblo es silencioso. La noche noche hierve en once estrellas.

¡Oh noche, noche estrellada! Es así

como quiero morir.

Se mueven. Todas están vivas,

incluso la textura de la luna, con sus hierros naranja,

para atraer a los niños, como un dios, desde su ojo.

La antigua serpiente invisible se traga las estrellas.

¡Oh noche, noche estrellada! es así

como quiero morir:

dentro de esa imparable bestia de la noche.

Absorbida por el gran dragón,

para desprenderme de mi vida, sin banderas,

sin vientre,

sin llanto.

Versión: Isaías Garde

Van Gogh es el artista “maldito” por antonomasia. Su vida ha sido novelada varias veces y también ha sido llevada al cine y la televisión. El atractivo de Van Gogh como personaje literario radica en su desequilibrio mental, explotado hasta el morbo, y la indudable popularidad de sus pinturas. Pero para conocer al auténtico Van Gogh, hay dos caminos que se deben tomar en paralelo: la trayectoria de su propia obra y las cartas que le escribió a su hermano Theo, que en total suman unas 600.

La correlación entre las cartas y su trabajo artístico nos revela su propia subjetividad, sus aspiraciones, sus frustraciones, su constante búsqueda de respuestas en relación a las preguntas que solo él mismo se podía formular. Van Gogh se nos revela entonces como un individuo intenso, de carácter fuerte, sumamente introvertido, solitario y sobre todo inconforme.

La obra que aquí se presenta fue pintada por Van Gogh en 1889, alrededor de diez años después de iniciar su periplo artístico. Por esa época había dejado atrás su estancia tormentosa con Gauguin en Arlés y ante una nueva crisis nerviosa se internó en el hospital de Saint-Rémy en Provenza. Al parecer, es una vista del paisaje que Vincent podía contemplar desde la ventana del sanatorio. Sin embargo, Van Gogh no reprodujo el paisaje que veía desde su ventana de manera exacta, sino que más bien lo tomó como inspiración. Además, obvió un detalle que sin duda hubiese arruinado el cuadro: los barrotes que se interponían entre su habitación en el asilo y el mundo exterior. Así lo explicó a su hermano Theo en una de sus cartas, en 1889: «A través de la ventana abarrotada, puedo ver un campo de trigo encima del cual, por la mañana, puedo ver el sol salir en todo su esplendor».

Otra inexactitud del cuadro de Van Gogh reside en la inclusión de la provincia de Saint-Remy, el pequeño pueblecito que aparece al fondo en La noche estrellada. Los historiadores confirman que es imposible que Van Gogh llegará a ver la ciudad desde el asilo, y presumen que el artista se inspiró en su Holanda natal para pintar esta parte. Es una de sus obras más conocidas y también de las más admiradas. Muestra en primer término la figura de unos cipreses que enmarcan el paisaje de la ciudad y las montañas del fondo, todo cubierto por un espectacular cielo con luna en cuarto menguante y cuajado de brillantes estrellas.

El gran protagonista es el color azul, el cual era uno de los colores favoritos del artista, quizás su color preferido. La variedad cromática no es muy grande y la luna presenta el color complementario del azul: el naranja, por lo cual la vibración es intensa. Los amarillos, grises y blancos están aplicados a manera de contraste o diafonía del propio azul, que domina todo el cuadro. Como composición, está dividida en dos partes: la inferior con la ciudad y las montañas que abarca aproximadamente un poco más de un tercio del total del cuadro y la superior con el cielo estrellado, que abarca los dos tercios restantes. Ambas zonas están ligadas por los cipreses en el primer plano, cuya gama cromática oscila entre un verde azulado, pasando por el pardo y unos ligerísimos toques de color casi blanco.

Algunas teorías aseguran que La noche estrellada tiene cierta simbología relacionada con la muerte. De hecho, los árboles que aparecen en el cuadro son cipreses, asociados a los cementerios y a la muerte. Un comentario de Van Gogh sobre la pintura así lo confirma:

“Mirar a las estrellas siempre me pone a soñar. ¿Por qué, me pregunto, no deberían los puntos brillantes del cielo ser tan accesibles como los puntos negros del mapa de Francia? Así como tomamos el tren para llegar a Tarascon o Rouen, tomamos la muerte para llegar a  una estrella».

Irene Sánchez Carrión / Habitación de hotel

Una mujer ha entrado en el viejo hotel 

y va hacia el mostrador.

Una mujer se quita el abrigo gris,

el sombrero, el vestido y los recuerdos.

Una mujer retira la áspera colcha 

de la cama de hotel.

Una mujer sin rostro, casi desnuda, 

está sentada al borde de su vida.

Una mujer se esconde dentro del miedo 

y, tras leer la carta,

mide su soledad interminable.

Howard Hopper, Habitación de hotel (1931)

La tela nos muestra un tema recurrente en la trayectoria pictórica de Hopper: la soledad. Y es que este autor plasmó como ningún otro el vacío existencial que estaba surgiendo en la sociedades modernas de las esas décadas iniciales del siglo XX. De hecho, esa situación de colocar a su personajes en una habitación de hotel la repitió en varias ocasiones, ya que realizó una serie de obras ambientadas en los típicos moteles norteamericanos, y el plasmaba la imagen como si fuera un voyeur que observaba clandestinamente desde una ventana de la habitación.

En esta ocasión vemos una mujer recluida en la habitación, encerrada ahí y también en sí misma. Algo que pintó infinidad de veces, y para ello casi siempre posó su propia esposa, Jo Nivinson.

Imágenes como ésas son las que mejor retrata los Estados Unidos de la Gran Depresión, a la que fue abocado el país tras la Crisis del 29. Es decir, la pintura de Hopper es propia de su tiempo, y no solo en cuanto al mensaje, sino también en cuanto a la forma. Porque Edward Hopper optó por volcar en la pintura imágenes más propias de los encuadres del emergente arte cinematográfico.

El cuadro es como un fotograma de una secuencia. Nos podemos imaginar que la mujer ha llegado a la habitación, se ha quitado su ropa para estar más cómoda y todavía no ha abierto su equipaje. Y se sienta sobre la cama a ojear un papel, tal vez un horario de trenes. Y parece pensar ¿qué hago aquí? ¿por qué tengo que estar aquí sola? ¿adónde tengo que ir después?

Y como es tradicional en el arte figurativo, una de sus máximas preocupación fue la plasmación de la luz. Algo que le obsesionaba. En este caso nos plantea una luz artificial que no se ve, que cae sobre la espalda de la mujer y llega a iluminar sus piernas. Una luz que sobre todo le sirve para acentuar de una forma muy poética los contrastes de color.

Irene Sánchez Carrón / Después del baño, mujer secándose

Se consumen de fiebre mis pinceles 

dando forma a tu roja cabellera,

y tu nuca desnuda hecha de cera

no aciertan a mirar mis ojos fieles.

Resbalo por tu espalda y por tus hombros 

que no envuelve la túnica de sueño

y en tus curvas despéñase mi empeño

de levantar belleza con escombros.

Te miro desde cerca y tú te escapas 

cual diosa retirándose a su templo 

ajena a la mirada que en ti atrapas.

Me angustia no poder entrar más dentro, 

y retirar la tela con que tapas

el misterio del cuerpo que contemplo.

Uno de los denominadores comunes de la obra de Edgar Degas, independientemente del tema representado, es el carácter voyerista de sus creaciones. Un buen ejemplo es esta obra que lleva el explícito título de Mujer secándose después del baño.

El tema de mujeres bañándose o en los momentos anteriores y posteriores fue objeto de atención de Degas en incontables ocasiones. Habitualmente mostrándolas desde encuadres muy curiosos, casi siempre desde puntos de vista elevados, como si mirara lo más íntimo por medio de un agujero y luego lo trasladara al cuadro. Así hay que entender esta Mujer secándose después del baño. A ello también ayuda la técnica y los materiales elegidos para llevar a cabo la obra, ya que se trata de un papel con soporte de cartón pintado con pinturas pastel. Es decir, lo más inmediato posible, como si tomara una foto de forma clandestina.

La similitud con la fotografía no es casual. De hecho, Degas estaba fascinado por este nuevo arte emergente en la época, ya que estamos hablando de finales del siglo XIX, porque este cuadro lo realizó entre 1890 y 1895. En concreto seguía mucho el trabajo de un pionero de la fotografía, Eadweard Muybrigde, autor que casualmente fue muy influyente en la obra de otro pintor posterior como Marcel Duchamp, que se inspiró en él para crear lienzos como Desnudo bajando una escalera.

El artista aquí nos presenta a la mujer como sorprendida en el momento de secarse el pelo, como si el pintor hubiera pasado por ahí, y le hubiera hecho una foto. El espíritu es el mismo, pero la diferencia es que es una pintura, y aún así posee un aire de espontaneidad único. Esa espontaneidad es la magia de Degas, porque realmente creaciones como ésta le llevaban mucho tiempo de trabajo. Para ello sirva saber que comenzaba este tipo de obras en una sola hoja de papel, pero le era imposible reducir la escena a ese tamaño y tenía que ir añadiendo más hojas conforme pintada, en este caso hasta alcanzar un tamaño aproximadamente un metro cuadrado (104 x 98 cm).

Él mismo negaba que sus creaciones fuera espontáneas, y las definía como frutos de un trabajo de reflexión y estudio de los grandes maestros. Decía que él no sabía nada de inspiración, sino de trabajo.

Rafael Alberti / Mujer llorando

Se puede llorar piedras.

Lágrimas como gotas de piedra.

Dientes que caen de los ojos

igual que si los ojos llorasen

dentaduras de piedra.

Nunca el dolor lloró tan gran dolor

lanzando goterones de piedra,

dientes y muelas de dolor de piedra.

En 1937, Pablo Picasso pinta el cuadro Mujer que llora, en el que presenta el sufrimiento y el dolor de una mujer ante la guerra civil española.

Esta mujer llora porque el 26 de abril de 1937 vio como su pueblo era arrasado. Un día de mercado en el que las calles de Guernica estaban llenas de gentes, en que los que vivían en los caseríos del monte habían bajado a vender sus frutas, sus verduras y sus quesos. Una jornada como otra cualquiera que no lo fue, que aparecieron  en el cielo esos monstruos de hierro, mal llamados aviones, que con sus bombas arrasaron el pueblo y con las vidas de decenas de hombres y mujeres, de mayores y de niños. Sin pudor, sin vergüenza, sin avisar, sin motivo alguno.

Esta mujer llora para que aquello que ocurrió no se olvide. Esta mujer que llora se ha convertido en símbolo de cómo el arte refleja lo que ocurre en la realidad, de cómo artistas como Picasso no solo expresaban sus inquietudes expresivas y emocionales, sino que también se convirtieron en portavoces a través de los cuales denunciar injusticias y reivindicar principios políticos y sociales.

Es un cuadro que transmite gran emoción mediante colores fuertes, como rojos y amarillos (colores de la bandera republicana junto con el morado), verdes y negros y formas y planos geométricos. Las líneas de contorno de la figura son negras y están muy marcadas y vemos como la boca, el pañuelo y las manos están en blanco y negro para acentuar el contraste y llamarnos la atención hacia ese grito desgarrador que parece emitir la figura.

Es un cuadro que no nos deja indiferentes y llama la atención el llamativo sombrero con flor, el pelo que parece recién peinado y ese abrigo con pespuntes. Si nos fijamos en los ojos, parecen abiertos de par en par, como transmitiendo la desesperación y el dolor que produce una guerra.

Los colores fuertes y las pinceladas rígidas describen toda la intensidad desgarradora del dolor que siente esta afligida mujer. La atención del espectador se centra de inmediato en la zona fría, azul y blanca, en torno a la boca y los dientes. Los ojos y la frente están dislocados, literalmente rotos por la pena. La figura recuerda a las del gran mural Guernica, que Picasso pintó el mismo año y que representa una matanza de la guerra civil española.

Rafael Alberti / Mujer en camisa

Pablo Picasso, Mujer en camisa sentada en un sillón, 1913

Te amo así, sentada,     

con los senos cortados y clavados en el filo,      

como una transparencia,          

del espaldar de la butaca rosa,  

con media cara en ángulo,        

el cabello entubado de colores,

la camisa caída

bajo el atornillado botón saliente del ombligo,

y las piernas,    

las piernas confundidas con las patas    

que sostienen tu cuerpo          

en apariencia dislocado,          

adherido al journal que espera la lectura.        

Divinamente ancha, precisa, aunque dispersa,

la belleza real   

que uno quisiera componer cada noche.

Este poema hace referencia a la obra de Pablo Picasso, Mujer sentada en un sillón (1913) y pertenece al poemario de Rafael Alberti Los 8 nombres de Picasso, recoge setenta y dos poemas escritos sobre y para Pablo Picasso por el poeta y también pintor Rafael Alberti, entre los años 1966 y 1970. 

La recopilación de poemas se estructura alrededor de siete partes precedidas por una dedicatoria que es toda una declaración principios:

«Dios creó el mundo –dicen-

Y en el séptimo día,

cuando estaba tranquilo descansando,

se sobresaltó y dijo:

“He olvidado una cosa:

Los ojos y la mano de Picasso.»

Joaquín Giannuzzi / Los pies del Cristo de Grünewald

El nervio expuesto y condenado

Hace de todo sufrimiento un principio general.

Todavía es la hora del descenso

Y toda carne debe seguir aquí, resolverse

En una pesada concentración.

El tono de la pintura

Define el desagüe de la masa desesperada.

La anatomía es gruesa, de tierra sangrada

Y allí donde los dedos se enciman

-los caminos de este mundo están bloqueados-

el límite de la torsión es crítico.

La promesa de toda resurrección tiende a la oscuridad

En las fibras musculares, giradas

Sobre sí mismas. Cada detalle

Aguarda un orgánico estallido,

Pero el conjunto fija el tormento hasta el fin de los tiempos.

Un solo clavo y se acaba la vieja danza.

La Crucifixión es la escena representada en los dos paneles centrales del Retablo de Isenheim cuando está cerrado, obra maestra del pintor alemán Matthias Grünewald. El retablo elaborado entre los años 1512 y 1516. Esta tabla central es la imagen más conocida de dicho retablo, y mide 269 cm de alto, y 307 cm. de ancho. Está pintado al temple y óleo sobre panel de madera de tilo. Se encuentra en el Museo de Unterlinden en Colmar (Francia).

Esta imagen de la Crucifixión se ve con el retablo cerrado. Es una imagen dotada de una dramática expresividad.

El eje central es la Cruz en la que está Jesucristo, ligeramente descentrado. Jesucristo está crispado, y casi putrefacto, con heridas purulentas. La cruz de madera ha sido realizada a partir de un árbol groseramente tallado. Su brazo horizontal se comba al sostener el cuerpo imponente de un hombre martirizado, retratado en el último espasmo que precede a la muerte. Las manos clavadas a la cruz parecen contorsionarse convulsamente, los brazos se extienden desarticulados por encima de la cabeza reclinada sobre el pecho, cubierta de una impresionante corona de espinas; la boca deshecha por el dolor parece haber exhalado ya el último suspiro.

Junto a la cruz se encuentra María, con velo y blanco hábito monacal, con un rostro que parece bellísimo en la palidez del agotamiento. No es una figura resignada, sino angustiada al descubrir el cuerpo de su hijo crucificado. Se retuerce las manos hasta hacerse daño. 

A la Virgen la sostiene piadosamente san Juan vestido de rojo, cuyo corte de pelo y rasgos faciales tienen el aire de un joven estudiante alemán.

A los pies de ellos, la Magdalena implora a Cristo. Viste un amplio manto color rosa, se retuerce en el lamento y tiende las manos juntas hacia la cruz. Envejecida, la Magdalena se tiende como un arco, con el cuerpo y con los brazos, y mira angustiada, a través del velo que le cae sobre los ojos, el cuerpo martirizado de Cristo.

A la derecha se ve a Juan el Bautista, que señala con el dedo el cuerpo lívido e inanimado de Jesús. Viste una grosera pelliza de pelo de camello; tiene estatura elevada, los cabellos revueltos y una barba descuidada; lleva en la mano las escrituras, y con un índice desmesurado, señala didácticamente la figura de Cristo. A sus pies, el Cordero de Dios (símbolo de aquel Jesús que él ha bautizado) tiene el pecho herido y una copa recoge el fluir de la sangre que de allí sale. A sus espaldas, en el agujero de penumbra que envuelve el angustioso silencio de la escena, se lee Illum oportet crescere, me autem minui ("Es preciso que él crezca y que yo disminuya), extraído del Evangelio según san Juan (3,30), donde el Bautista declara haber sido enviado para anunciar a Cristo. 

El paisaje que se despliega a partir del patíbulo en un crepúsculo de muerte, permite vislumbrar las aguas estancadas de un río.

Miguel de Unamuno / El Cristo de Velázquez

https://youtu.be/P8WoEsLx850

¿En qué piensas Tú, muerto, Cristo mío?

¿Por qué ese velo de cerrada noche

de tu abundosa cabellera negra

de nazareno cae sobre tu frente?

Miras dentro de Ti, donde está el reino

de Dios; dentro de Ti, donde alborea

el sol eterno de las almas vivas.

Blanco tu cuerpo está como el espejo

del padre de la luz, del sol vivífico;

blanco tu cuerpo al modo de la luna

que muerta ronda en torno de su madre

nuestra cansada vagabunda tierra;

blanco tu cuerpo está como la hostia

del cielo de la noche soberana,

de ese cielo tan negro como el velo

de tu abundosa cabellera negra

de nazareno.Que eres, Cristo, el único

hombre que sucumbió de pleno grado,

triunfador de la muerte, que a la vida

por Ti quedó encumbrada. Desde entonces

por Ti nos vivifica esa tu muerte,

por Ti la muerte se ha hecho nuestra madre,

por Ti la muerte es el amparo dulce

que azucara amargores de la vida;

por Ti, el Hombre muerto que no muere

blanco cual luna de la noche. Es sueño,

Cristo, la vida y es la muerte vela.

Mientras la tierra sueña solitaria,

vela la blanca luna; vela el Hombre

desde su cruz, mientras los hombres sueñan;

vela el Hombre sin sangre, el Hombre blanco

como la luna de la noche negra;

vela el Hombre que dió toda su sangre

por que las gentes sepan que son hombres.

Tú salvaste a la muerte. Abres tus brazos

a la noche, que es negra y muy hermosa,

porque el sol de la vida la ha mirado

con sus ojos de fuego: que a la noche

morena la hizo el sol y tan hermosa.

Y es hermosa la luna solitaria,

la blanca luna en la estrellada noche

negra cual la abundosa cabellera

negra del nazareno. Blanca luna

como el cuerpo del Hombre en cruz, espejo

del sol de vida, del que nunca muere.

Los rayos, Maestro, de tu suave lumbre

nos guían en la noche de este mundo

ungiéndonos con la esperanza recia

de un día eterno. Noche cariñosa,

¡oh noche, madre de los blandos sueños,

madre de la esperanza, dulce Noche,

noche oscura del alma, eres nodriza

de la esperanza en Cristo salvador!

Cristo crucificado es un lienzo de Velázquez, conservado en el Museo del Prado desde 1829.

Durante su estancia en Roma, Velázquez hizo varios estudios del desnudo en los cuadros que pintó, como en La fragua de Vulcano (1630), y La túnica de José. Los críticos de arte aseguran que el estudio de desnudo de este cuadro es algo excepcional y magistral por la fusión que demuestra de serenidad, dignidad y nobleza. Es un desnudo frontal, sin el apoyo de escena narrativa ni posibilidad de variantes en la actitud del Cristo. En esta obra Velázquez hace un alarde de maestría y consigue que el espectador pueda captar la belleza corporal y la serena expresión de la figura.

Velázquez pinta el Cristo siguiendo la iconografía aceptada en el siglo XVII. Su maestro, Francisco Pacheco, gran defensor del clasicismo, pintaba el Cristo Crucificado con la misma iconografía que después usará Velázquez: con 4 clavos y los pies juntos apoyados en una pequeña ménsula de madera y con un contrapposto clásico que deja todo el peso en una pierna y descansa la otra. Los brazos dibujan una suave curva en lugar de un triángulo. Pinta el paño de pureza (también llamado perizoma), bastante pequeño, lo suficiente, sin derroches de vuelos como era costumbre en el barroco, de esa manera puede mostrar el cuerpo desnudo al máximo posible y hacer un estudio muscular del cuerpo humano. La cabeza tiene un estrecho halo luminoso que da la sensación de que emana de la propia figura; el semblante está caído sobre el pecho dejando ver lo suficiente de sus rasgos y facciones nobles; la nariz es recta. Más de la mitad de la cara está cubierta por el cabello largo que cae lacio y en vertical como anunciando la muerte ya sucedida por la herida que aparece en el costado derecho. Carece totalmente del dramatismo propio del estilo barroco. La sangre es mínima frente a otros ejemplos barrocos, solamente un poco en las manos, en los pies y en la herida del costado, lo que nos demuestra su inspiración andaluza mucho menos dramática que los Cristos castellanos realizados por artistas de la misma época como Gregorio Fernández.

No se sabe con exactitud la fecha en que Velázquez pintó esta obra pues no hay un apoyo paleontológico. Sin embargo los historiadores creen que la obra se realizó después de su regreso de Italia, probablemente entre los años 1631 y 1639. La influencia de la pintura clasicista se evidencia en la serena posición del cuerpo de Cristo y en su rostro idealizado, así como en la cabeza inclinada. El caravagismo se deja notar, en cambio, en el fuerte claroscuro entre el fondo y el cuerpo, así como la incidencia de la luz, artificial y muy blanca, sobre la cruz.

Seguramente fue un encargo hecho para la sacristía del convento de monjas benedictinas de San Plácido en Madrid. Se sabe que en el año 1818 el cuadro se encontraba entre los bienes embargados de Manuel Godoy, pero le fue devuelto a la la condesa de Chinchón. Cuando esta señora lo tuvo en su poder hizo negociaciones en España para su venta, pero al no llegar a un acuerdo anunció poco después su venta en París, en 1836. Pero el trato tampoco se llevó a cabo en esta ciudad y cuando murió la condesa, su cuñado el duque de San Fernando de Quiroga, eligió para sí dicho cuadro y acto seguido se lo regaló al rey Fernando VII quien lo hizo pasar al museo del Prado que ya funcionaba como pinacoteca.